شعر فارسى، به عنوان یكى از برجسته‏ترین و گسترده‏ترین آثار فرهنگِ بشرى، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادى بوده است. این شعر، همان‏گونه كه در حوزه مفاهیم و معانى ویژگیهایى دارد كه آن را از شعر دیگر ملل امتیاز مى‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضى خصایص برخوردار است كه در ادبیّات جهان، یا بى‏همانند است یا مواردِ مشابه بسیار كم دارد. مثلاً ردیف ـ با وُسعتى كه در شعر فارسى دارد و با نقشِ خلاّقى كه در تاریخِ شعرِ فارسى داشته است ـ در ادبیّات جهانى بى‏سابقه است  بعضى دیگر از خصایص شعر فارسى نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندك است.

درین یادداشت به یكى دیگر از ویژگیهاى شعر فارسى مى‏پردازیم و آن مسأله «تخلّص» است كه به این وسعت و شمول، كه در شعرِ فارسى دیده مى‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگرى ظاهراً دیده نشده است و اگر هم مصادیقى بتوان یافت در شعرِ زبانهائى است كه تحتِ تأثیر شعرِ فارسى و آیینهاى آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند مانندِ شعرِ تركى و ازبكى و تركمنى و اردو پشتو و دیگرِ شعرهاى آسیائى و همسایه. درین یادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمینه‏هاى روانشناسىِ تخلّص‏هاى شعر فارسى است اما مقدمةً یادآورى بعضى نكات عام را درین باره بى‏سود نمى‏دانیم، زیرا تاكنون گویا كسى به بحث درین باره نپرداخته است.

با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسى، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیارى رسوم و آدابِ سنّتىِ شعر فارسى روى‏گردان شدند و یكى ازین سُنَّت‏ها همین مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم كنید اگر قرار بود براى اینهمه "شاعر"ى كه این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ مى‏كنند، تخلّصِ غیر مكرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهایى از نوعِ "كفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه مى‏افتاد تا چه رسد به تخلّصهاى شاعرانه و خوشاهنگى از نوعِ "امید" و "بهار" كه البتّه همه مكرّرند. ازین بابت هم باید سپاسگزارِ نیمایوشیج بود كه شاعران را از قید تخلّص، مثل بسیارى قیدهاى دیگر، گیرم این نامها، نامهایى دراز و طولانى و غیرشاعرانه باشد مثل مهدى اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعى كدكنى یا پرویز ناتل خانلرى.

امّا گرفتارىِ تخلّص اگر براى شاعران نوپیشه حل شده است براى تذكره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نگردیده است، به همین دلیل شما باز هم مهدى اخوان ثالث را باید در امید خراسانى بجویید و از گرفتاریهاى این مورّخان و تذكره‏نویسان یكى هم این غالباً حاضر نیستند كه در برابرِ نام اصلى این‏گونه افراد، اقلاً ارجاعى بدهند به آن تخلّص شعرى كه "امیدِ خراسانى" است تا خواننده اگر جویاى احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانى آن را بیابد. از كجا معلوم كه همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بویژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازین نكته غافلم كه روزگارى در جوانى با چنان تخلّصى (سرشك) چند تا غزل چاپ كرده‏ام. بگذریم غرض، بحث ازین گونه مسائل نبود.

اغلب كسانى كه با شعرِ فارسى سر و كار داشته‏اند و در زبانهاى دیگر خواسته‏اند چیزى در بابِ شعرِ فارسى بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یكى از ویژگیهاى شعرِ فارسى اشارت كرده‏اند، مثلاً محمد خلیل مُرادى مؤلف سِلك الدُرَر (1173 ـ 1206) در شرح حالِ بسیارى از شعراى عربى‏زبان یا ترك‏زبان ـ كه در قرون یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شعراى فارسى‏زبان تخلّص براى خود اختیار كرده‏اند ـ مى‏گوید: «الملقّب بـ [ ] على طریقة شعراء الفُرس والروم» و منظورش این است كه این شاعر، "لقبِ شعرى" یا تخلّصى دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعرى و تخلّص از ویژگیهاى شعراى ایرانى و رومى (منظور عثمانى) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقى" مى‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقی" على طریقة شُعراء الفُرس والروم» یا در شرح حال بیرم حلبى متخلّص به "عیدى" مى‏گوید: «بیرم الحَلَبى المعروف بـ "عیدی" و شعره بالتركی و "مخلصه" عیدی على طریقة شُعراء الفُرس والروم» و این نشان مى‏دهد كه در عربى حتى در قرن دوازدهم نیز شعراى عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشته‏اند كه مُرادى پیوسته این نكته را یادآورى مى‏كند كه این گونه "مخلص" یا لقبِ شعرى، سنتى است در میان شعراىِ ایرانى و رومى (ترك عثمانى) این توضیح را او، پیوسته، تكرار مى‏كند و یك جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضى ازین تخلّصها از قبیل "صائبا" و "نظیما" نكته‏اى مى‏آورد كه نقلِ آن بى‏فایده‏اى نیست. در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندى ملقب به "نظیما" مى‏گوید: انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانى و رومى است و بعد مى‏گوید: "و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّة و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" اى: یا نظیم! والاصل فیه ذكره ضمن ابیات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولكثرة استعمالِ ذالك صارَ عَلَماً و یقع كثیراً فى القابِ الرومییّن و سیجى‏ءُ فى محلّه و مَرّ فى‏البعض. فیقولون فى نسیب و كلیم نسیبا و كلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّالمعارف الخبیر. فافهم" یعنى: "ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ نداى فارسى كه عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنى این نظیم! و اصلِ این كار، یادْ كردِ این نام است، در ضمن ابیاتى، به دلایلى خاص، كه در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل كثرتِ استعمال، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) گردیده و این كار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهاى رومیان فراوان دیده مى‏شود و در جاى خود

[درین كتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردى هم پیش ازین گذشت. و بدین گونه "نسیب" و "كلیم" را "نسیبا" و "كلیما" مى‏گویند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تكرار مى‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار مى‏یابد و عامه مردم آن را حذف نمى‏كنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممكن است آن را حذف كنند، پس آگاه باش."

در باب این الفِ آخر لقبهاى شعر فارسى عصرِ صفوى، در كنار نظر مؤلف سلك الدُرر، آراء دیگرى هم هست كه مثلاً بعضى این الف آخر كلیما و نسیبا و صائبا را الفِ تكریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند امّا سخنِ صاحب سلك الدُرر كه خود معاصرِ وقوع این شكلِ كاربُرد است، معقول‏تر مى‏نماید. هنوز هم بسیارى از نامهاى خانوادگى در ایران، بویژه در حوالىِ اصفهان كه از مراكز رواجِ سبك هندى بوده است، به صورتهاى "عظیما" و "رفیعا" و "وحید" از بقایاى همین رسم و آیین است.

بعضى از خاورشناسان، این ویژگىِ شعر فارسى یعنى مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ایرانى ماقبل اسلام مرتبط دانسته‏اند و با اینكه درین باره دلیلى اقامه نكرده‏اند سخنشان تا حدى قابل توجیه است و مى‏توان دلیل گونه‏هایى استحسانى و نه اقناعى، براى نظر ایشان اقامه كرد. مثلاً.

1) وجودِ تخلّص به فراوانى در ترانه‏هاى عامیانه به نامهاى "حسینا" و "نجما" و

"طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها كه بقایاى شِعر ماقبل اسلامى‏اند. با اینكه ترانه‏هاى كوتاه و كم حجم عامیانه جاى چندانى براى تخلّص ندارد.

2) قدیمترین نمونه شعر فارسى یا پهلوى فارسى شده كه در كتب تاریخ دوره اسلامى نقل شده است عملاً داراى تخلّص است:

منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏

نامِ من بهرام‏گور...

كه فوفى نقل كرده و صورتهاى دیگرى از این را مورخان دوره‏هاى نخستین آورده‏اند فلسفه پیدایش تخلّص در شعر فارسى، هر چه باشد، آنچه مسلم است این است كه ادوارِ بعد، تخلّص یكى از ویژگیهاىِ اصلىِ شعر فارسى شده است و تقریباً لازمه كار شاعران تلقى مى‏شده است. بعضى تصور كرده‏اند كه تخلّص بمنزله مُهرى است كه مالكیّتِ شاعر را بر اثر شعرى تثبیت مى‏كند و به همین دلیل، هر كسى كه خواسته است شعرِ دیگرى را انتحال و سرقت كند اوّلین كارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یكى از شگفت‏انگیزترین نمونه‏هاى این كار اتفاق افتاد كه سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن این بود كه در سالهاى بعد از كودتاى 28 مرداد 1332 شاعرى ظهور كرد با غزلهاى درخشان و حیرت‏آورى كه تمامى اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع كثیرى بر خیل عاشقان و شیفتگانِ او افزوده مى‏شد، بحدّى كه نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتى، با اشتیاق و شیفتگى بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلك" شاعرِ گیلانى در ضمن غزلى بمطلعِ:

شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏دارى گِلكا

لیك بى‏ربط تو از من گله دارى گِلكا

گفت:

گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر

كعبه آنجاست اگر راحله دارى گلكا

و نگارنده این سطور كه در آن ایّام جوانى جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سالها (سالهاى حدود 38 ـ 1339) كه مسئول صفحه ادبىِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهاى این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگى بسیار در آنجا چاپ مى‏كردم و هم اكنون بُریده یكى از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لاى یكى از كتابهاى من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (كه در شماره 3243 روزنامه خراسان مورخ 1339/6/27 چاپ شده است) نگارنده این سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است. "كاظم غوّاصى از شاعران پُرمایه و ارجدارِ معاصر ایرانى است و شاید مُسِنّ‏ترین آنها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبك هندى است و تخیّلى بسیار لطیف دارد. با اینكه شعرِ بسیارى گفته هنوز به جمع‏آورى و چاپ آنها نپرداخته است. او مردى بى‏آلایش است و در شعرش یك صفاى حقیقى موج مى‏زند. آنچه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اكثر اشعارِ یكدست و روانى است. اینك غزلِ ذیل را كه از آثارِ زیباى اوست بنظر خوانندگان ارجمند مى‏رسانیم. ش. ك:

باید همه تن طرفه نگاهى شد و برخاست‏

چون شمع، سراپا همه آهى شد و برخاست..."الخ.

و این ارادت، بود و بود و هر روز بر آن مى‏افزود تا آنگاه كه بر حسبِ تصادف و در طىِّ بعضى از تذكره‏هاى قرن دوازدهم چاپ هند متوجه این انتحال شدم و ضمن مقالاتى آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" كه كارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّصهاى "حزین" را به "غوّاص" بَدَل مى‏كرد و الحق درین كار مهارتى داشت، مثلاً در همان غزل، حزین گفته بود:

خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد

هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست‏

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود:

تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد

هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست‏

یا حزین در غزر بسیار زیباى ذیل:

كار رسوائىِ ما، حیف، به پایان نرسید

نارسا طالعِ چاكى كه به دامان نرسید

گفته بود:

نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!"

شبِ افسانه ما خوش كه به پایان نرسید

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود:

نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!"

شبِ افسانه ما خوش كه به پایان نرسید

از همین تغییرات مى‏توان به میزان مهارت این گوینده پى بُرد و حق این است كه بپذیریم او خود اصالتاً هم شاعر توانایى بوده است و مقدارى شعر از خودش داشته ولى به چه دلیل تصمیم به این سرقتِ بى‏نظیر تاریخى گرفته، این موضوع هنوز هم، بروشنى، بر بنده معلوم نشده است. درین باره بعد از كشفِ ماجرا، مطالبى ازو نقل شد كه تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سالها یعنى حدود 1340 مطالعه كرد.

مسأله عوض كردن تخلّص، سابقه درازى دارد. امیرعلیشیر نوایى، در تذكره مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگسازى را نقل مى‏كند كه عمداً روى یكى از غزلهاى امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمى" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آنرا خوانده است.

ظاهراً نخستین تخلّصهاى آگاهانه و با نوعى تعمّد در نمونه‏هاى بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودكى است و بعد ازو در شعرِ دقیقى و كسائى و عماره مروزى و منوچهرى و بسیارى شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونه‏هایى از غزلهاى بازمانده ازین عصر مى‏توان نشانه تخلّص را دید، مانندِ:

دقیقى چار خصلت برگزیده‏ست‏

به گیتى در ز خوبى‏ها و زشتى‏

و هم در قصاید كه نیازى به شاهد ندارد. بحثِ اصلى بر سرِ این است كه از چه روزگارى آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتى قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا كه آثار بازمانده از قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسیار پراكنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حكم قاطعى درین باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعرى امروز موجود است ملاك قرار گیرد، مى‏توان گفت كه نخستین شاعرى كه در غزل، خود را تا حدّى مقید به آوردنِ تخلّص كرده است (تا حدود چهل درصد) سنائى است در پایان قرن پنجم و آغاز قرن ششم كه غزلهاى او، شمارِ چشم‏گیرى در حدود چهارصد غزل را تشكیل مى‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏اى از آنها داراى تخلّص است. این تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:

اى سنائى! خواجه جانى غلام تن مباش!

اى سنائى! عاشقى را درد باید درد كو؟

اى سنائى! دم درین منزل قلندروار زن!

رحل بگذار اى سنائى! رطل مالامال كُن!

جام را نام اى سنائى! گنج كُن!

اى سنائى! قدح دمادم كُن!

كه اتفاقاً، این نمونه‏ها، كه از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه شایع و رایج، در پایان غزلهاست. شاعرى كه قبل از سنائى بیشترین حجم غزل را دارد امیر معزّى است كه یك نسل قبل از سنائى است و در تمام حدود شصت غزلى كه در دیوان او ثبت شده است، هیچ غزلِ با تخلّصى دیده نشد اگر چه در اصالتِ بسیارى ازین غزلها، به دلایل سبك‏شناسى، باید تردید كرد.

جامعه‏شناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى و تحلیل آنها به شیوه آمارى، با توجّه به تحوّلاتِ تاریخى و توزیعِ جغرافیائىِ آن، كارى است كه از حوصله این مقال بیرون است و باید در فرصتى دیگر، با روشهاى دقیق، بررسى شود. امّا بطور كُلّى مى‏توان گفت كه تخلّصهاى شعر فارسىِ دوره‏هاى نخستین، غالباً از نسبتِ شغلى و یا نسبتِ محلّى و دیگر زمینه‏هاى پیدایش نامهاى خانوادگى ـ همانها كه در كتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانى و "الاكمالِ" ابنِ ماكولا مى‏توان دید ـ سرچشمه گرفته است از قبیلِ رودكى و كسائى و دقیقى و امثالِ آن یا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبیل منوچهرى كه مسلّماً از نامِ منوچهرین قابوس گرفته شده یا تخلّصِ خاقانى كه از نامِ خاقان اكبر منوچهر شروانشاه است، یا تخلّص سعدى كه به روایتى ضعیف از نام سعدبن زنگى است.

البته بسیارى از همان شعراى دوره نخستین هم باكى نداشته‏اند ازینكه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب كنند از قبیلِ "احمد" و "محمود" و امثالِ آن. نمونه‏هایى كه از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پیل باقى است و از آثارِ مسلّم اوست گاه داراى تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان مى‏دهد كه حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داریم كه تخلّص بسیارى از آنها احمد است و در قرون اخیر اصطلاح "احمد" ـ كه بر نوعى از شعر مسخره و مضحك اطلاق مى‏شده است ـ از نام شاعرى با همین تخلص ظهور كرده است. در دوره‏هاى بعد كه تزاحم شاعران و كمبودِ تخلّص سببِ ایجاد اختلال در نظر تاریخ ادبیّات شده است گاه یك تخلّص میان چندین شاعر مشترك شده و این مایه گرفتارى‏هاى بسیارى در قلمرو مطالعات تاریخىِ شعر فارسى است. مسأله "عطار"هاى شعر فارسى و همچنین "ظهیر"ها و "حافظ"ها و "نظامى"ها در مواردى موجبِ مشكلاتِ بسیار زیاد شده است تا آنجا كه رسیدگى به كارنامه "عطار"هاى شعرِ فارسى خود مى‏تواند موضوع یك رساله دكترى و یا یك تحقیق مستقلِ عالى قرار گیرد.

از سوى دیگر كم نبوده‏اند شاعرانى كه دو یا سه تخلّص داشته‏اند مثل [حقایقى/ خاقانى‏] و [عطار/ فرید] و [نعمت‏الله/ سیّد] و [سیبك / فتّاحى‏] و یا در همین عصرِ خودمان [شهریار/ بهجت‏] و بسیارى دیگر كه نیازى به یاد كردِ آنها درین بحث نیست. این تعددِ تخلّصها گاه دلایل سیاسى داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملك‏الشعراء بهار یا مرتبط با دو مرحله از زندگى شاعرى آنهاست مثل [حقایقى/ خاقانى‏] و [بهجت / شهریار] و یا به علّتِ نگنجیدن در بعضى وزنهاست مثل نعمتُ‏الله / سیّد] در مورد شاهِ‏ولىِ كرمانى.

گویا به علّتِ همین تزاحم شاعران و تخلّص‏ها بوده است كه در قرون اخیر رسم شده بوده است كه شاعرانِ جوان، بعد از مدّتى ممارست و كار، از یكى از بزرگان و استادانِ عصر تقاضاى تخلّص مى‏كردند و آن استاد هم به مناسبت یا بى‏مناسبت تخلّصى به آنها عطا مى‏كرد. آخرین نمونه‏اش همین تخلّص "امید" براى مهدى اخوان ثالث است كه در سّنِ حدود بیست سالگىِ او، و در انجمنِ ادبىِ خراسان در سال 1326 مرحوم نصرتِ منشى‏باشى (1251 ـ 1334 ه' ش.) به او داده است و او هم طىِّ یادداشتى، بخّطِ خودش، این كار را ثبت كرده و پذیرفته است ولى درباره اینكه آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از كى رسم شده بوده است، با اطمینان چیزى نمى‏توانم بگویم. همین قدر مى‏دانم كه در عصرِ صفوى امرى بسیار رایج بوده است. حزین لاهیجى (1103 ـ 1180 ه' ق.) در تذكره خویش در شرح حال بعضى از گویندگان معاصرش به این رسم اشارت مى‏كند كه شعرا آمده‏اند و ازو تقاضاى تخلّص كرده‏اند. مثلاً در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانى مى‏گوید: "مخالصتى تمام با راقم این كلام داشت. هنگامى كه در اصفهان انیس بود، چنان كه ناظمان را رسم است خواستار تخلّصى داشت. فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." یا در شرحِ حال نورالدین محمد كرمانى مى‏گوید: "به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر مى‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقیر، او را "منیر" خطاب نمود." و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد كه این تخلّص "حزین" را شیخ خلیل‏اللّهِ طالقانى، یكى از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏هاى دور ادبیات فارسى هم نگاه كنیم آثار این رسم را در قرن ششم مى‏توان نشان داد. مثلاً آنجا كه ابوالعلاى گنجوى استادِ خاقانى (520 ـ 591) در ضمن قطعه‏اى كه در هجوِ خاقانى سروده است تصریح مى‏كند كه "لقبِ" خاقانى را من براى تو تعیین كردم:

چو شاعر شدى بُردمت پیشِ خاقان‏

به خاقانیت من لقب برنهادم‏

و همین مسأله كه از كى "لقب" شعرى، "تخلّص" خوانده شده است خود باید موضوعِ تحقیقى جداگانه قرار گیرد.

یكى از مشكلاتى كه مسأله تخلّص در شعرِ فارسى ایجاد كرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ بعضى مردان است به زن. مثلاً "مخفى" كه تخلّص مردى است خراسانى با تخلّص مخفى و سرگذشت او معلوم، به اعتبارى كه این تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمناً زیب‏النسا بیگم هم بنام مخفى شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن كرده است. یا در همین عصرِ اخیر "پرى بدخشى" كه یكى از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینكه در ایران "پرى" نام زنان است بعنوان یك شاعره معرفى شده است و این امر در موردِ نامهایى از قبیلِ "مینو" و "پروین" غالباً اتفاق افتاده است.

كسانى هم كه خواسته‏اند شعر بنامِ دیگران و بیشتر قدما، به دلایل خاص سیاسى و اجتماعى و مذهبى، جعل كنند مجبور شده‏اند كه براى آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلىِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بیاورند؛ مانندِ شعرهایى كه با تخلّص "بوعلى" بنام ابن‏سینا و یا بنام "بایزید بسطامى" ـ یعنى ابویزید طیفورین عیسى بن سروشان (متوفّى‏ 261) شهرت دارد بى‏آنكه بیاندیشند كه در نیمه دوّم قرن سوّم آیا اینگونه شعر ممكن‏ست و اگر ممك است آیا تخلّص در این عصر وجود داشته است. و از همین مقوله است شعرهایى كه با تخلّص "انصارى" بنامِ پیر هرات (396 ـ 481) ساخته‏اند مگر اینكه بگوییم شعرهایى بوده است كه این نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به این بزرگان نسبت داده‏اند كه به هیچ روى مردود نیست، چنانكه "كوهى" را به حساب باباكوهى (ابوعبداللّهِ باكویه شیرازى از معاصران ابوسعید ابوالخیر و متوفى بسال 428) تلقى كرده‏اند یا شعرهایى را كه از حسین خوارزمى (قرن دهم) باقى بوده و تخلّص "حسین" داشته به حساب حسین بن منصور حلاج (مقتول در سال 309) گذاشته‏اند ولى شّقِ اوّل هم كه كسى به نامِ شخصى كه در گذشته‏هاى دور مى‏زیسته شعر جعل كند و حتى به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعیت نیست. درست است كه در زبان عربى تخلّص وجود ندارد و درست است كه همه نظریه طه حسین را، دَربست، نمى‏توان پذیرفت امّا در این كه حجم قابل ملاحظه‏اى از شعرِ جاهلى از مجعولات دوره اسلامى است تردیدى نمى‏توان داشت و در همین ادبیّاتِ خودمان یكى از "عطار"هاى قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراینده منطق‏الطیر و اسرارنامه معرفى كرده است و از زبانِ سراینده آن منظومه‏ها عقایدِ خویش را به خواننده تلقین كرده است. در بعضى از این شعرهاى با تخلّصِ مجعول، گاهى دُمِ خروس جعل از دور آشكار است مثلاً اینكه ابوعلى‏سینا شعرى بگوید و "بوعلى" تخلّص كند یا عبداللّه انصارى هروى، "پیر انصارى".

البته در مواردى هم این هم شعر گفتن و به نام دیگرى تخلّص كردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانى كه بر اثرِ دلبستگى به شخصیّتى خاص، شعرهایى با تخلّص به نام او سروده‏اند كه مشهورترین نمونه‏اش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزى جلال‏الدین محمد بلخى است و آن بخشى از غزلهاى دیوان كبیر مولانا كه بنام شمس تبریز و شمس‏الحق تبریز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونه‏هاى درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است. البته بسیارى از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ كه "خاموش" یا "خمش" است ـ دارد و چنان مى‏نماید كه در ادوارِ بعد از مولانا، بعضى از عُشاقِ این دو بزرگ بعضى از "خَمُش"ها را نیز به نام "شمسُ الحق تبریز" در آورده‏اند، مثلاً بیت ذیل را:

هله خاموش كه بى‏گفت، ازین مى، همگان را

بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند

به صورت:

هله خاموش كه شمس‏الحق تبریزى ازین مى‏

همگان را بچشاند بچشاند بچشاند

در آورده‏اند. و شاید هم كارِ خودِ مولاناست. ولى مسلماً بعضى از شاعران شیعى مشرب و شاید غُلاتِ شیعه، در قرون متأخر، در كارهایى از نوع:

تا صورت پیوندِ جهان بود، على بود

تا نقش زمین بود و زمان بود، على بود

كه به تأثیر از نظریه "حقیقت محمّدیه" و "انسان كاملِ" ابن عربى سروده‏اند تخلّص را بنام شمس تبریزى كرده‏اند:

سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان‏

شمس‏الحق تبریز كه بنمود على بود

و از همین مقوله دیوان شمس است دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه كرمانى كه به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.

مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان یكى از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسى، از قرن پنجم و عصرِ سنائى بتدریج روى در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتىِ شعرِ فارسى ـ نزدیكتر مى‏شویم، شمول و گسترش آن بیش و بیشتر مى‏شود و همین تزاحم شعرا، براى به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خویش، از یك سوى (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامىِ خوشاهنگِ خوش معنائى كه در همه اوزان به راحتى جایگزین شود (مسأله عرضه) كار را به جایى رسانده است كه كالاى تخلّص "بازارى سیاه" پیدا كند و حتّى تخلّصهاى نه چندان دلپذیرى از نوع "حقیرى" و "گدایى" و "مسكین" و "احقر" و "اسیر" و "چاكر" و حتّى "اَبْلَه" و "اَبْكَم" (به معنىِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یك تن یا دو تن باقى نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدایى" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشیم.

شك نیست كه یكى از عللِ این هُجُوم به تخلّصها، حتى تخلّصهایى از نوعِ "اَبْلَه" و "گدایى" و "حَقیرى"، از یك طرف احساسِ ضرورى بودنِ داشتنِ تخلّص است، كه فكر مى‏كرده‏اند مثلِ لباس و منزل و خوراك از لوازمِ حیات شاعر است، و از سوىِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option. زیرا كلماتى كه هم داراى بارِ معنائىِ خوبى باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضى، به راحتى، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ كه با تصاعُدِ هندسى روى در افزایش داشته‏اند ـ بسیار كم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پایانِ عصرِ كلاسیسیسم شعرِ فارسى نزدیكتر مى‏شویم تعدادِ شاعران بیشتر و بیشتر مى‏شود و میدان انتخاب محدودتر.

از بك محاسبه سرانگشتى مى‏توان به این نتیجه رسید كه غالباً كلماتى براى تخلّص انتخاب شده‏اند كه بیشتر با این افاعیلِ عروضى هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مثل سعدى، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مثل سنائى و ظهورى) و یا فَعُولْ (مثلِ كلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسى و خاقانى و آزادى) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس. از همین جا مى‏توان، محدودیتِ دایره انتخاب را برآورد كرد. اگر شاعرانى باشند كه كلماتى مانندِ "آتشكده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش ساخته باشند در بعضى از اوزان كارشان با دشوارى روبرو مى‏شود.

جاىِ آن هست كه با روشِ آمارى، و فعلاً، براساس همین كتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدى آن، یكى از دانشجویان رشته ادبیّاتِ فارسى رساله‏اى بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندى اوزانِ عروضىِ تخلّص‏ها و اینكه بیشترین بسامد از آن كدام وزن عروضى است و كمترین بسامد از آنِ كدام وزن. و درین میان نقشِ اوزانِ عروضىِ شعرِ فارسى در بسامدِ اوزانِ عروضىِ تخلّصها را بررسى كند و هم در كنارِ این مسأله به خانواده زبانىِ (فارسى، عربى، تركى و...) این تخلّصها هم توجّه آمارى كند و نیز وزنِ صرفى هر كدام را جدا از وزنِ عروضىِ آنها (در مورد كلماتِ عربى) با نظام آمارى بررسى كند، بى‏گمان به نتایج شگفتى خواهد رسید و اگر به طبقه‏بندىِ آمارى جنبه‏هاى دِلالى و معنى‏شناسى Semantics آنها بپردازد كه خود تحقیقى گسترده خواهد بود و اگر رابطه این مسائل را با ادوار تاریخى و توزیع جغرافیائى این تخلّصها مورد تحقیق و بررسى قرار دهد كه خود نور على نور خواهد بود.

بعضى از شعرا با انتخاب یكى ازین نوع كلمات كه به هر حال وزنِ عروضىِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشكال روبرو شده‏اند و بناچار دست به كارهاى دیگر زده‏اند. مثلاً تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ:

مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ)

آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانى)

كه از پُرمسامدترین اوزان غزلِ فارسى است، جاى نمى‏گیرد، یعنى نمى‏توانید كلمه "شهریار" را در چنین وزنى جاى دهید. حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستى و ظرافتى تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلى به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملك‏الشعراء بهار، مى‏گوید:

در قافیه گو نام نگنجد بدرستى‏

درهم شكن، اى "شهر" كه "یار"ان همه رفتند.

در دیوان خاقانى، در بعضى موارد كلمه خاقانى در بعضى اوزان جاى نمى‏گرفته و معلوم نیست كه آیا خاقانى خود آن را به "خاقنى" تبدیل كرده است یا دیگران. و من تقریباً تردیدى ندارم كه این كار، یعنى تبدیلِ خاقانى به خاقنى، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درین غزل:

طاقتى كو كه به سر منزلِ جانان برسم‏

ناتوان مورم و خود كى به سلیمان برسم‏

در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشكل‏

"خاقنى" راه چنان نیست كه آسان برسم‏

كه تمام قراینِ سَبْكى فریاد مى‏زند كه اصلاً غزل از خاقانى نمى‏تواند باشد. حتى در آن شعرِ معروفِ او كه بخاطرِ یك تجربه خاصّ عروضى مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آنهایى كه متوجّهِ مسأله نبوده‏اند این بیتِ معروف را تغییر داده‏اند:

كیسه هنوز فربه است از تو از آن قوى دلم‏

چاره چه خاقانى اگر كیسه كشد به لاغرى‏

با اینكه خود عذرِ این تمایزِ عروضى را خواسته و گفته است:

گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد

شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناورى‏

یعنى به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانى) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر كه این قاعده رواج دارد و مى‏توان این دو ركن را جایگزین هم كرد. ولى آنها كه متوجه این نكته نبوده‏اند در همین جا هم، خاقانى را به "خاقنى" بَدَل كرده‏اند شاید هم این تبدیل‏ها اگر در شعرهاى اصیل خاقانى دیده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقایقى" (= مفاعلُن) به "خاقانى" (= مفعولُن) است و كسانى كوشیده‏اند "حقایقى" را به صورت "خاقانى" درآورند و در نتیجه در بعضى اوزان بناچار "خاقنى" آورده باشند كه هیچ اصالتى نخواهد داشت و دلیل بى‏خبرى مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعرى" خوانده مى‏شده است ولى تا آنجا كه به یاد دارم صورتِ "خاقنى" چند مورد محدود بیشتر نیست.

بى‏گمان دو عاملِ موسیقائى و معنى‏شناسى Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به طرفِ كلماتى كه داراىِ این دو ویژگى باشند، كار را به جایى كشانده كه دیگر تخلّصِ بكرى در میان كلمات فارسى و عربىِ رایج و حتى گاه غیررایجِ در فارسى، نتوان یافت. حتى كلماتِ نادِر و بى‏تناسبى از نوعِ "آنف" هم (بمعنىِ كلّه‏شق، یا رام. البته معانى دیگرى هم دارد) بى‏صاحب نمانده‏اند.

تا اینجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنى نقشِ تخلّص در شعر فارسى و بحث درباره چشم‏اندازهاى آن و نیز مشكلِ اصلى محدودیّتِ دایره انتخاب از یك سوى و از سوى دیگر افزونىِ طلبِ شاعران براى بدست آوردنِ تخلّص؛ یعنى مقدّمه‏اى كه از ذى‏المقدمه بیشتر شد. امّا پرسش اصلى، یعنى ذى‏المقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگى و بدبختى" كه بار معنائىِ اعمّ اغلبِ این تخلّصهاست.

من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به كتاب ارجمند و گرانبهاى "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دكتر عبدالرسول خیام‏پور است كه از تأمل در محدوده كوچكى از تخلّصها متوجه به این غلبه بار معنائىِ محرومیّت و رنج شدم. چنان است كه گوئى لازمه شاعرى، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسكنت و گدائى و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگى كردن بوده است. ملاحظه بفرمائید: چه مقدار تخلّص "بى كس"، "بى‏نوا"، "بى‏خود"، "بى‏جان"، "بى‏دل"، و "بى‏نشان" داریم چه مقدار "محزون" (ده نفر كه دو نفرشان اصفهانى‏اند) چه مقدار "حزین" و "حزنى" (هفت نفر "حُزنى" و پنج نفر "حزین" و هشت نفر "حزینى" و یك "حزینه" كه ظاهراً باید شاعره‏اى باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندى) دو نفر "اَبْلَه" (یكى سمرقندى یكى جوتاكرى) و یك تن هم "اَبْلَهى". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لكهنوى) چهارده تن "بسمل" (یعنى كشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" كه دو تا شیرازى‏اند و دو تا لكهنوى و بقیه از دیگر بلاد. ده نفر "مسكین" (دوتاشان از شعراى اصفهان) دوازده نفر "دیوانه" (دو نفرشان از شعراى اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونى" و هیجده نفر "مجنون" سه نفر "گدایى" (دو نفر هندى و نفر سوم هم باحتمال قوى از اهالىِ همان ولایت) هفت نفر "فقیر" (دو نفرشان دهلوى) پنج نفر "حقیر" و سه نفر "حقیرى"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتى" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانى" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسیر" و چهارده نفر "اسیرى" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتیل" (پنج نفر) و "فگارى" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بیمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلى" (هفت نفر) به همان معنىِ "گدا". بحث در باب تخلّصهایى كه بارِ معنائىِ منفى بسیار قوى دارند ولى باصطلاح چندان توىِ ذوق نمى‏زنند از قبیل "غبار" (پنج نفر) و "غبارى" (نُه نفر) و "فانى" (بیست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنایى" (بیست و یك نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشم‏اندازِ بعضى مسائل عرفانى مى‏توان براى بعضى ازینها توجیهى معقول پیدا كرد. شاید تخلصهایى از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتى" (دو نفر) و "وحشى" (شش نفر) و "هجرى" (چهار نفر) و "نیاز" (سیزده نفر) و "نیازى" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولى" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در كنارش "عاجزه" (یك نفر) و "عاجزى" (یك نفر) و "عجزى" (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.

وقتى بر سرِ تخلصهایى از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدایى" تا بدانجا هجوم باشد كه سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر كدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور مى‏كنید براى كلماتِ اندكى معقول‏تر و دلپذیرتر چه غوغایى است، مثلاً همان كلمه "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ كتاب در نظر بگیرید (بیست و سه نفر، چهار كشمیرى و دو اصفهانى) در فاصله دو قرن، سعى كرده‏اند ازین تخلّص استفاده كنند؛ بیست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ كم نیست!

برگردیم به اصلِ موضوع و آن تحلیل روانشناسىِ این غلبه بارِ معنائىِ رنج و محرومیّت در اكثرِ این تخلّصهاست.

اگر به كتابِ لباب‏الالباب محمد عوفى كه نخستین تذكره باقى مانده از دوره قبل از مغول است (یعنى وقتى تألیف شده كه مغول هنوز در راه است و هیچ تأثیرى روى فرهنگِ ایرانى نگذاشته است، یعنى حدود 618 تا حدود 630) نگاه كنیم در میان حجم قابل ملاحظه‏اى از شعرا كه در این كتاب نام و تخلّص ایشان آمده است و مجموعه‏اى از بزرگترین شعراى چهار قرن نخستین شعر فارسى ـ یعنى عصر سامانى و غزنوى و سلجوقى را ـ شامل است، حتى به یك تخلّص هم از نوعِ "گدایى" و "محزون" و "محروم" و "مسكین" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهیم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و كار و نسبتِ خانوادگىِ شعرا یا خاستگاهِ جغرافیائىِ ایشان ـ از هر روستا و شهر و ولایتى كه هستند ـ خبر مى‏دهد یا به نسبت كمترى از نام ممدوحِ ایشان.

از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاریخىِ و جغرافیائىِ شعر فارسى گسترش مى‏یابد، این بارِ این بارِ معنائىِ غم و رنج و محرومیّت بیشتر واردِ تخلّصهاى شعر فارسى مى‏شود. اگر تمامىِ این امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تیمور نباشد، بى‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسى به سرزمینِ هند را نباید از یاد برد زیرا هندیان در ذاتِ خود مردمى غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و این را از همان نخستین اطلاعاتى كه مسلمانان از حیات اجتماعى و فرهنگى ایشان در كتابهاى خویش منعكس كرده‏اند، به خوبى مى‏توان دریافت: مُطَهَّرینِ طاهرِ مقدسى كه كتاب خویش را در 355 هجرى نوشته در ذكرِ شرایعِ هند مى‏گوید: "در یادْكردِ آتش زدنِ پیكرها و رها كردنِ آنها در آتش: ایشان معتقدند كه این كار مایه آزادى و رهائى است به سوىِ زندگىِ جاودانه در بهشت. بعضى هستند كه براى پیكرها گودالى حفر مى‏كنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوى‏هاى خوش گِرد مى‏آورند و بر آن آتش مى‏افزودند و سپس مى‏آیند و صنج و طبل در پیرامونِ او مى‏زنند و مى‏گویند: خوشا به حالِ این كس كه به همراه دود، به بهشت، بالا مى‏رود. و او با خویش مى‏گوید: "این قربانى پذیرفته باد!" آنگاه به سوى خاور و باختر و شمال و جنوب سجده مى‏بَرَد و خویش را در آتش مى‏افكند و مى‏سوزد... و براى بعضى ازیشان صخره‏ها را مى‏گدازند و او پیوسته صخره‏ها را یك یك بر شكم خویش مى‏گذارد تا اینكه روده‏هایش بیرون مى‏آید. بعضى كاردى به دست مى‏گیرند و رشته رشته ار ران و ساق خویش مى‏بُرند و در آتش مى‏افكنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ایستاده‏اند و آنها را ستایش مى‏كنند و آنان را تزكیه مى‏كنند تا بمیرند... بعضى هستند كه جانِ خویش را به گرسنگى زحمت مى‏دهند و از خوراك خوددارى مى‏كنند تا حواس یكى ازیشان از كار بماند و به مانندِ خمیر خشكیده و مَشكِ فرسوده كهنه، چروكیده و منجمد گردد" و این حالتِ مازوخیسم هندى، بهر حال، بى‏تأثیرى در گسترش این روحیه نبوده است و در زیربناى فلسفىِ این گونه تفكر میل به "نیروانا" را هرگز نباید فراموش كرد.

بى‏گمان، استبداد و نظامهاى مستبدّانه حاكم بر ایران هم در تقویت این بارِ معنائى غم و رنج در تخلّصهاى شعر فارسى مؤثر بوده است و شاید مهمتر از حمله تتار و تیمور و استبدادِ حاكم بر جامعه، دو عامل دیگر را بتوان در صدرِ عوامل این موضوع قرار داد: یكى تصوف و عرفان و دیگرى محدودیّت یا ممنوعیّت روابط زن و مرد در محیط اجتماعى. امّا قبل از آنكه به این دو عامل بپردازیم یادآورى یك نكته بى‏فایده‏اى نخواهد بود و آن این است كه ممكن كسانى بگویند: "این گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چیز دیگرى است كه آن فقدانِ آزادى یا فلان امرِ دیگرى است." من منكر چنان استدلالى نیستم ولى نمى‏توانم این نكته را نیز نادید بگیرم كه رُشدِ حال و هواى تصوف، عاملى است كه زمینه را براى پرورش این‏گونه روحیّه‏ها آماده كرده است و اگر آموزشهاى دل‏انگیزِ عُرفا در بابِ مفاهیمى از نوع "فنا" و "فقر" و كوچك و ناچیز كردن و تحقیرِ آدمى در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شاید به این شدّت تخلصهایى از نوعِ "حقیر" و "احقر" و "گدایى" و "فقیر" و "بسمل" رواج نمى‏یافت. این آموزشها توجیحِ فلسفى و كلامىِ حركتى بوده است كه در اعماقِ روحیه این شاعران به دلایل دیگرى، و از جمله حمله تتار و تیمور، جریان داشته است. بیهوده نیست اگر مى‏بینیم در صدرِ تخلّهاى مكرّر شعر فارسى یكى هم كلمه "عارف" است كه براساس همان كتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانى، چهار تبریزى، شش نفر هم هندى و بقیّه از ولایاتِ دیگر.) بى‏گمان آموزشهاى عرفانى یا مذهبىِ حاكم بر جامعه كه انسان را متوجه "گناهِ" خویش مى‏كند. در كنارِ این آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همین دلیل هیجده نفر شاعر با تخلّص "تائب" داریم وعده‏اى هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهكار) و "مُجرِم" و "ماتمى" و امثالِ آنها.

در میانِ انبوهِ این تخلّصهاى محزون و بیمارگونه، البته مى‏توان، گاه، استثناهایى هم یافت؛ مثلاً "شادى" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (یك نفر) كه البته در موردِ او به شوخى گفته‏اند و درست هم گفته‏اند كه:

یك تن "آسوده" بود در عالم‏

و آنهم آسوده‏اش تخلّص بود!

ولى اكثریتِ قریب به اتفاقِ تخلّصهایى كه به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگى و نسبتِ جغرافیائى و شغلىِ او نیست، در حقیقت اكثریّت چشم‏گیر، با همان نوعِ "اسیر" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقیر" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقیر" و "حقیر" و "محنت" و "محنتى" و "فغان" و "فغانى" و "ناله" و "مسكین" و "اَبْلَه" و "ابلهى" و "حزین" و "محزون" و "حُزنى" و "بى‏كس" و "بى‏نوا" و امثالِ آنهاست.

اگر بخواهیم توزیع جغرافیائى این‏گونه تخلّصها را بر سبك‏هاى شعر فارسى و ادوارِ تاریخىِ آن در تخلّصهاى بیمارگونه وجود ندارد؛ و در سبك عراقى و آذربایجانى (= ارانى) بندرت مى‏توان یافت. در عصرِ تیمورى شیوع آن افزونى مى‏گیرد و در سبكِ هندى به اوجِ خود مى‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّى از شیاع آن، در ایران، كاسته مى‏شود ولى در شبه‏قارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از یك نگاه به كتاب تحفةالاحباب فى تذكرةالاصحاب، كه شاملِ زندگینامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجیكستان، ازبكستان، تركمنستان و بعضى نواحىِ دیگر اتّحادِ شوروىِ سابق.) در قرن سیزدهم است این نكته تأیید مى‏شود كه میل به انتخاب تخلصهایى ازینگونه، در آن ولایات، همچنان تا آستانه انقلابِ كبیر ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزى" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقایاى این گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگى) هنوز باقى است و از آنجا كه ادامه سنّتِ فرهنگى محترمِ قدمایى است، كسى تاكنون به انتقاد آن شاید نپرداخته باشد.

تهران، اسفند 1371

محمدرضا شفیعی کدکنی